当代艺术已经让普通人越来越读不懂，过重的形式感、变形的符号，形成了一道道壁垒，把大众拒之门外。艺术家徐冰说，当代艺术的众多理论造成了观众的自卑心理，使观看者不得不自问：我怎么就看不出这些深刻思想。
在徐冰的笔下，艺术不应该是高冷的，应该需要踏踏实实的手艺，和朴素的观察。
在《我的真文字》一书中，他阐释自己的艺术，比如“英文方块字”，把英文作成中文方块字的形状，英文母语者对方块字的形式是完全陌生的，对其中的内容却又完全能读懂，熟悉与陌生构成了一种奇怪的感受，可以借此打通文化的某些壁垒。他也表述自己对文化载体——纸张的观察。东方纸有自己的性格，脆弱又有韧性，就像人一样。
一个人的艺术观，将直接反映在他（她）的艺术中。徐冰的艺术观简单而质朴，那便是“把事情原委老实交代清楚”。
下文摘选自《我的真文字》，经出版社授权推送。小标题为编者所拟，篇幅所限内容有所删减。
我们先来看看上面这四个方块字，它们看起来是中文，实际却是英文。第一个字上面部分是A，下面是R和T，拼出来就是art；第二个字F、O、R→for；第三个字中间是T，两边分别是H和E→the；第四个字，左边是P，右边从上向下读是E、O、P、L、E→people。只要按汉字从左到右、从上到下、从外到内的顺序，就可以读出一个英文词来。
这是一种戴着面具，经过伪装的文字。它们看上去和中文一样，其内核却与中文毫不相干，是彻头彻尾的英文。我是把中文、英文这两种截然不同的书写体系硬是给弄在一块儿了，就像包办婚姻，不合适也得合适，也像异想天开的配种专家，非要把压根就不是一个基因谱系的物种杂交，弄出一种四不像的新“物种”来。
《英文方块字》作为一件当代艺术品最初在西方展示时，是以“书法教室”的形式展出的：我将画廊改变成教室，教室里有黑板、教学录像、教学挂图，课桌椅上有教科书，有笔、墨、纸、砚。观众进入一间“中文”书法教室，但参与书写后发现，其实就是在写他们自己的文字——英文，是他们能够读懂的。这时，他们就得到了一种非常特殊的体验，是过去从未有过的。
对汉字文化圈之外的民族来讲，中国书法是一种神秘的、不易进入的艺术。对中国书法的欣赏，长期以来，多是停留在一种抽象画的层面上，因为书法艺术有时要跟文字发生关系。而通过我的这种英文书法，让西方有了一种东方形式的书法文化，因为他们真的是在写自己的书法。
我在美国做讲演时，有些人会问我：“你这样做，会不会让中国人不高兴？因为你把中文改成了英文。”我说：“中国人会特别地高兴，因为我把英文改成了中文。”这种字是介于两个概念之间的，哪边都属于又都不属于，人们在书写时真不知道是在写中文还是在写英文。
创作《英文方块字》是从1993年开始的。为何会有这个想法，写这样的字？我对艺术一直抱着这样一个态度，即你生活在哪儿，就面对哪儿的问题，有问题，就有艺术。英文方块字想法的产生，一定与我当时生活的环境和状态有关。我那时生活在纽约，对一个来自不同文化背景的人来说，其实就是生活在两个文化的中间地带，这地带的问题对自己来说是新的，对人类来说也是值得讨论的，因为将会有更多的人进入到这个地带，遭遇其中的问题。
如果我一直生活在中国大陆，一定不会有这件作品的出现，因为文化间的冲突问题不那么直接，对我也不构成“要命”的问题。我的创作一定会像别的生活在中国大陆的艺术家同行一样，更多关注原发于大陆的另一类问题。我虽然生活在异国，但与那里的艺术家关注的问题也不同，因为我有与他们不同的另一部分背景。
艺术家切入的问题，本身不存在重要与不重要之分，不同水平的艺术家，只是在思维的深度与广度上的区别：一个本属于地域性的或个人的问题，却可以是人类共同的问题；一个临时现象的内容，也可被引申成为人类需要长期面对的问题；一个小的课题处理好了，可以给人类带来新的启示。问题是不是得以引申，还是只流于地方性或事件上，这取决于艺术家思想的能力与艺术语汇表达的能力。
去美国后，语言与沟通成为生活中直接的问题，它与你的生活形成一种尴尬的关系：你的思维能力是成熟的，而表达能力是幼儿的；中文的情结是根深蒂固的，但要求你一定要使用一种你不方便的语言；你是受尊重的艺术家，但在那个语境里，在这一点上能够说是一个“文盲”。
我本来就对文字有兴趣，在中国时就做过与汉字有关的创作，去美国后，我一直想，有没有可能用英一些东西，也做过很多实验，比如《A, B, C...》和英文版《天书》等。这些创作有的并不成功，但这些尝试成为我了解不同语言特性的“课程”。对不同语言文字内核的了解帮助我了解文化的不同，这变为我幻想把它们“嫁接”成一体的动力。
有了“英文方块字”的想法后，我开始试着写这种书法。说实话，开始时写的实在见不得人。写不好不是因为我没有书法功底，而是从来没有人写过这种书法，书写时脑子里想着英文字母，同时又顾及中国书法运笔的讲究，真是没有这种用脑和手的经验。但这些不好看的书法却记录了一个人的思维在不同系统之间斗争与调和的过程。
我相信这是一个好的想法，但用这种字来写什么，却让我动了不少脑筋。因为这是一种可阅读的“真文字”，与《天书》里的“伪文字”不同，只要用，必然就要说些什么，这就让作品无形中多了一种“内容”，而多加了内容就必须表达更多的思想。而什么内容那么有必要或适合用这种书法来写呢？
最后我决定，用这种字写一本讲如何写这种书法的教科书，题为《英文方块字书法入门》。这思路是无选择之下的最优选择，因为它并没有多加一份无关的内容，同时又深化了这种书法可实用的特性。结果印出了一本竖排版的、内含字帖和外加描红练习本的，看上去彻头彻尾的“中文书法”教科书，但其实这却是一本英文书。书中的字母对照表让我们正真看到，每一个字母除笔画风格的变化外，并没那么多的改变，而这一点点的改变，全世界像是都在改变。这说明，我们的思维是多么局限。
为什么要把这件作品设置成一个观众可参与的教室形式？首先，这是一种对任何人都陌生的文字，我借用了新中国成立初期扫盲补习班的概念，强调了“扫盲”的感觉。其次，教室唤起每个人学习的记忆与愿望。再就是，校正当代艺术枯燥无趣的弊端。
因为对西方当代艺术系统“短兵相接”的参与，我那时已经对那种“假、大、空”的当代艺术很反感，那里头有着太多“深奥无比”、外表吓人的作品。而观众在这样的作品面前，从来都是产生自我愧疚感：艺术永远是高尚的，艺术家是天才，看不懂是自己的问题，不是缺少艺术细胞就是缺少艺术教养。而事实上，不少作品除了奇异的外表之外，真的就再没什么了。
这种艺术不能让我满意。我希望我的作品是平易近人的，是欢迎观众进来的，但又并非仅此而已，当观众进入以后，他们会感受到，原来这件作品是与众不同的，对人的思维是有启发的。
这个教室先后在世界上四五十个地方展示过，所到之处都有好的反响，特别是展示后的连带现象很有意思。展览后，不少当地的学校向我们购买《英文方块字书法入门》教科书，他们盼望在学校开这门课。他们都以为这个教室能让年轻学生进入一种新的文化语境，扩展他们的思维。
我在日本福冈教授中学生写这种书法，课后老师让学生谈今天上课的体会。日本孩子说得很好，一个孩子说：“从今天起，我知道了，可以从一个新的角度去看过去我所学到的知识。”确实，我们有英文的概念和知识，英文是线性书写的拼音文字；我们也有中文的概念和知识，中文是由象形演变而成的方块形式的文字。而面对英文方块字书法，我们现有的知识概念却不工作，我们一定要找到一个新的概念的支撑点，或回到思维认知的原点。
这件作品的起因也许是语言及文化的错位，但事实上，我真正要说的事情并非只是文化交流、沟通、东西合璧这等问题。我真正的兴趣是通过作品向人们提示一种新的认知角度，对人的固有思维习惯有所改变。
上边这幅作品是我为一个朋友作的题字—WhichIs Infinite（无限）。右边是我的签名（Xu Bing）和印章(Xu)。其实，书法题字作为艺术这个概念在西方过去是不明确的，而属于一种东方国度的传统，但通过这样的书法题字这种书法文化形式来到了西方拼音文字的体系中。这套书写系统形成后，很多人、机构请我用这种书法为他们题字。比如下面这几个字是奔驰公司与“现代传媒”请我设计的一个奖项的关键词，Will,Power,Dream，是宋体风格。
去年，我收到澳大利亚教育部的一封信，他们盼望得到我的授权，将“英文方块字”放人澳大利亚新设定的“智商测定系统”中。据说，中文阅读与英文阅读所使用大脑的部位是不同的。也有国际上的一些思维或脑科学实验室用“英文方块字”作为实验内容。人类已形成的生理思维系统，面对这种“概念混淆”的书写时，是怎样工作的?有位东南亚的老板对我说：他们公司在面试新员工时将“英文方块字”给受招人员看，从而能够了解此人的思维转换水平，甚至他的幽默感。
艺术的新鲜血液经常是来自艺术系统之外，反过来又回馈于社会。“英文方块字”的实用性和在艺术之外的可繁殖性，是我很喜欢的部分。
纸是谁发明的，就像人是从哪来的一样，一直有争论，这争论是由于对纸的定义有分歧。纸被人类所造，但其千姿百态却让创造它的人类不知道如何界定它。从小老师就说，纸是汉代蔡伦发明的，但我们长大了，考古又发现了比蔡伦更早的纸品。但我觉得蔡伦还是了不起，因为他最早使用麻这类取之不尽的自然原料造纸，从此纸得以广为天下所用。
古有“千年丝绸万年纸”的说法。中国人对纸有一种敬重与信赖，这缘于这个民族对自然的敬重和对文字的信赖。从中国人开始用自然原料造纸起，纸即为天之恩赐，因为中国人天性中有对“天意”的敬畏。纸是自然凝结之物，每一个细处都是天成的。是天人合一的自然观，让中国人最早找到了“纸”；中国人与纸为伴的过程，又强化了民族的文化性格。
中国书法之美，于书、纸并茂之境。笔带着水与墨在纸质的缝隙中游走，在水分被蒸发之瞬间，墨的轨迹被定格于纸间，自然天成，变化万千，是艺人一生与纸莫逆的结果。人之境界仰赖造化的承载与传达。在中国，优秀的艺术家最懂得给纸留出余地，借自然之质量助人境界之提升。
在这个民族，纸是作为文化承载之象征物受到尊重的。中国有“纸抄纸”的说法，讲的是中国绘画通过对前人作品的临摹被传承，是由纸承载的。纸与文几乎是一件事情。在中国有“惜字纸”的传统，即带字的纸头是不能秽用的，要收集起来，拿到文昌阁专用的字纸炉去“火化”，纸灰则置入坛内，最后投入河中。在中国传统习俗中，祭拜仪式总是焚化用纸做成的冥钱、纸马等，来告慰在天之灵。纸是人间与灵异世界沟通之物。纸比起其他材料，属阴。中国文化的性格与纸的性格，尤其是东方纸的性格有许多重叠之处。我的创作自然也与纸发生许多关系，这关系我体会最深的即是一种纠结。
这里讲几件事。我印制作品《天书》时，拿着刻好的版子来到北京郊区的一家古籍印制厂，一切顺利，但开印被延误了一个星期，这不为别的，只为纸张的选择问题。我与印书老艺人锁定了三种纸。他首选“玉扣纸”，是用精细麦草原料所制，摸起来绵密如丝，看起来是淡淡的秋黄色。此纸又称“官边”或“花笺”。古有“纸之精致华美者称花笺”之说。
这批纸是厂里几十年前剩下的。中国纸像酒，越放越醇厚，纸可以放成比金子贵。第二种选择是“藏经纸”。当时这小厂正在印《大藏经》，是国家项目，为此仿制了一批藏经纸：原料为麻、楮皮、桑皮，肌理有帘纹，色如白玉，摸起来像摸在绫子上。
“藏经纸”这三个字就够吸引我了，我的书用和《大藏经》同样的纸，自己都觉得了不起。第三种选择是我找来的一种古色古香的元书纸，是以竹绵为原料的。这种纸的原料不贵，但它的古旧感是我要的。思前想后，哪种都舍不得——选择是最累人的事，索性一百二十套书用了三种纸，各三分之一。这三种自然纸色的微妙变化，让这些书在装置中的感觉好极了。
1992年我做《后约全书》，需要用一种有欧洲古典感觉的纸，重要的是没有添加剂。这要是量少并不难，但量大就需要钱了。如果在纽约或日本按单张购买，算下来就是天文数字了。我回到中国去碰碰运气，最后在新华印刷厂找到了理想的纸。这种纸叫“政文纸”，政治的“政”，文件的“文”，是“文革”前政府为印英文版《选集》专制的一批纸。多年后，友人林似竹（BrittaErickson）女士送我一套旧版英文《毛选》，我把《后约全书》拿出来对照，确是完全相同的一批纸。
在中国，对纸性最了解的当属裱工。装裱纸品记载最早为公元四五世纪。中国有句老话叫“三分画七分裱”，可见裱的作用。裱画在发展成用绢或绫装裱之前主要用纸，也能说是纸色之美占了七分。
作品《鬼打墙》的那些大轴，是我自己在美国威斯康星州麦迪逊的一个大仓库里，干了大半年裱出来的。那是与纸较劲的大半年。从长城上带回的拓片，用的是“高丽纸”（在中国民间代替玻璃的糊窗纸）。裱褙纸是从安徽泾县订购的宣纸。宣纸以泾县“宣城”而得名。宣纸以檀皮为主料，精细、柔软，是中国画主要用纸。裱画能驾驭纸性是专门的技术。裱画时要把纸彻底打湿，看起来像是把作品毁掉一样。再结实的纸打湿后，嫩得就像蛋糕，操作起来就很难。
但在干燥的过程中，纸的抻力又很大，抻性强的纸可以拉动百斤的重力。干湿间尺寸的伸缩，没有多年的经验是没办法把握的。裱画时空气的温湿度差一点也不行，这时的纸比病人还娇气。我那年从夏天干到入冬，裱到后来，不知为什么，裱好的大轴，干后总是要绷出裂缝来。我调整湿度和糨糊的黏度都不行。我把大轴绷在地上，四边压上重物，但第二天一看，不是重物被移动，就是纸被撕裂开，见鬼了！有一回我索性决定不睡觉，看着它从湿到干，到底是怎么回事。
整晚上都平安无事，只是在纸干透的最后时刻，力大无比，发出巨响。如果空气干，这力就更强：收缩的力不均匀，纸必遭撕裂。原来，是我着急，忙活得没意识到大仓库这几天开始供暖了。温湿变化了，纸就不听话了。只怪我太麻木，纸的身体可比我的身体敏感多了。
写到这儿，我怎么觉得纸的性格与人的性格很像，与有性格的美人更像。它们体洁性贞，脆弱单薄，朴素平易又平整大方。它们风情万种，让人难于选择。它们诚守真实，装点他人。但使用它们时需要细心留意、急缓有度，否则它们也会显露锋机，把你的手割出血来。“纸性”也有脾气，如果较起劲来，那还真是件麻烦的事。
古人给纸起过不少的名字：“彩霞”“竹膜”“还魂”“万年红”“锅底棉”“金素笺”“十色笺”，还有“桃红洒金”……多有意味，多美呀。